Svijet Staljina i njegovih grobnica zavladao je našim jezikom i društvima puno više nego što smo toga svjesni. Svakako je taj isti jezik onaj koji je pripremio podlogu za retoriku terora i ratove devedestih. Većina naših odnosa se polako i neprimjetno pretvorila u neki oblik dužničkih veza i nemoći za promjenu, tako da su trenuci kakvi se izgleda događaju samo u nekim oblicima političkog pozorišta poput zadnjih svijeća na prozoru.
Piše: Ronald Panza
U slavnoj pripovijetki Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča – dubinskoj analizi staljinističkih postupaka i jezika – obračun između Glavnog isljednika Fedjukina i jedne od njegovih brojnih žrtava, komunističkog prvoborca i heroja Borisa Davidoviča Novskog, slojevita je i neumorna igra mačke i miša. Sam Boris Davidovič je zapravo prototip heroja. Kiš prve revolucionare prikazuje kao avanturiste koji se jednako usavršavaju u podvizima i oružju, dok o stvaranju nekog konkretnog svijeta baš i ne vode previše računa. Kada prestanu osvajanja i sukobi, prestaje i potreba za ovakvim tipom junaka. Redom završavaju na robiji, u procesu obrane vlastitih biografija od sistema koji je njihovu vjeru u beskonačnu revoluciju pretvorio u pakleni sustav praćen novim, kvaziliturgijskim jezikom i terorom koji iz njega proizlazi.
Predstava zeničkog Bosanskog narodnog pozorišta Grobnica za Borisa Davidoviča kako je danas zidamo, u režiji i dramaturgiji Zlatka Pakovića, započinje upravo dijelom priče u kojem je Boris Davidovič već u zatvoru. U prvoj sceni, koja je pročišćena je od svake mogućnosti realističkog uživljavanja i empatije, prisutan je izuzetno naelektriziran i dinamičan transfer energije političkog teatra. Scena prikazuje odnos isljednika i žrtve koja odbija potpisati priznanje. Zbog demonstracije volje optuženog, isljednik neprestano dovodi obične mlade ljude koji će biti ubijani sve dok optuženi ne potpiše. U Kišovoj priči Boris Davidovič ne potpiše priznanje koje spriječi egzekuciju mladih ljudi nego tek neku nebuloznu priču o zavjeri, i to nakon duge robije, a nakon čega završi u progonstvu. U predstavi ne saznajemo previše o Davidoviču koji slomljen smrtima mladih ljudi ovdje ipak potpisuje priznanje. Uzeta je samo gola i mučna situacija isljednika i mučenog, tako da Boris Davidovič može biti bilo tko. Možda neki radnik koji se bunio protiv loših uvjeta na radu?
Ipak, do samog kraja predstave modeli isljeđivanja i otpora iz priče variraju. Naredne dvije scene tiču se korupcije sustava i pravosuđa, kao i korupcije morala i svijesti iz suvremenog života, pa se tako u njima tematiziraju široj domaćoj javnosti poznata afera Srebrna malina, kao i tema tužbe Bosne i Hercegovine protiv Srbije za genocid. Likovi, pak, i dalje nose imena ili varijacije sovjetskih imena iz Kišove priče. U prvoj sceni sutkinjino ispitivanje prate neprekidni osjećaji krivnje prema osobi osumnjičene, ali ne i prema zakonu. U drugoj sceni muž osumnjičene mora se obraniti od „drugarske“ kritike tužitelja, a što odrađuje krajnje agresivno. Stradavaju tako svjedoci koji postiđeni zbog svojih svjedočenja sami prestaju biti nevini.
Svijet Staljina i njegovih grobnica zavladao je našim jezikom i društvima puno više nego što smo toga svjesni. Svakako je taj isti jezik onaj koji je pripremio podlogu za retoriku terora i ratove devedestih. Većina naših odnosa se polako i neprimjetno pretvorila u neki oblik dužničkih veza i nemoći za promjenu, tako da su trenuci kakvi se izgleda događaju samo u nekim oblicima političkog pozorišta, poput zadnjih svijeća na prozoru. Političko pozorište postoji otkada je i pozorišta samog. Antičke tragedije, kao jedan od prvih oblika pozorišta, uvijek su radile za zajednicu, bilo da su najavljivale određene političke promjene ili reflektirale ono što se u društvu neposredno događalo, posebno tragične obrate. Također, većina Shakespearovih komada, ali i komada njegovih suvremenika, u sebi ima politički intoniran zaplet. Moderno političko pozorište najpoznatije je po Piscatorovim i Brechtovim intervencijama, uz dužno poštovanje duhu energetske izvedbe Antonina Artauda i njegovih istraživanja koja su otvorila vrata većoj scenskoj prisutnosti samog izvođača – izvođač postaje živi jezik dramskog komada, ravnopravan sa samim tekstom. Upravo se Brecht okrenuo protiv scenskog realizma, ostvarivši više autonomije za glumca u odnosu na lik koji se onda ni ne može tako jednoznačno okarakterizirati. Za Brechta, a to će preuzeti sav kasniji politički teatar moderne, pa i postmoderne, glumac je nosilac stava, kao i svojevrsne simpatije prema problemu koji se postavlja i pokušava riješiti, a koji se tiče svih.
U postdramskom teatru ovom odnosu pridodaje se i energija samih izvođača, počesto i njihovo vlastito mišljenje, mnijenje ili stav o temi koju predstava iznosi. U takvom pozorištu simboli svakodnevnice se gase kako bi ih se iznova razmotrilo i shvatilo. Isporučuje ih se nazad na razumijevanje i savjest publike koja u svakodnevici nije bez krivnje za sadašnje stanje svoga svijeta. Teatar nije nijemo mjesto na kojem se pokazuje sirova stvarnost kao u reality showu koji danas dominira našim vizualnim poljem. On ne isporučuje slike na način skrolanja. Teatar je, bez obzira na sve njegove mijene, starost i stilove, bio i ostao epikurejski vrt u kojem oživljava ono što je doista etički bitno.
#20godinaOKCAbrašević
