Istoričar Ian Kershaw jednom je duhovito primijetio da je „pokušavati definisati ‘fašizam’ kao pokušavati zakucati žele za zid“. Ipak, mora se pokušati. Ovom izložbom kustosi Cosmin Costinaș i Paz Guevara zauzimaju pluralan, globalni pristup, u kojem se među različitim mutacijama fašizma, kako ih posmatra više od pedeset umjetnika, pojavljuju zajedničke niti i međusobne veze. Nakon ulaska u manju od dvije izložbene sale, lijepa konstelacija povezuje Hannah Höch s Marijom Lassnig i Martinom Kippenbergerom. U Höchinoj slici Wilder Aufbruch [Divlji proboj] iz 1933. demonski blještavi vragoljak izranja iz ćelave glave. Čini se da se ta figura vraća u djelu 1945, nastalom te godine, kao zombi koji hramlje prema čovjeku tmurnog pogleda. Pola stoljeća kasnije, takav duo mutirao je u čudovišnu lubanju-kao-giljotinu, u Lassniginoj slici Schafott der Eliten/Die Elite ist immer in Gefahr (Scaffold of the Elites/The Elite is Always in Danger, 1995), sa odsječenom glavom među njenim širom otvorenim čeljustima.
Kippenberger nudi poentu toj mračnoj priči: ruka od gipsanog odliva u bolničkom krevetu ispružena je dijagonalno nagore radi liječenja, a po njoj su silikonskom pastom razmazani naslovni inicijali: H.H.I.F. – Heil Hitler Ihr Fetischisten (Heil Hitler, vi fetišisti, 1984). Ismijavanje je možda bilo usmjereno na njemačke savremenike poput Anselma Kiefera, koji su se hranili svečanom patetikom fašizma usred svojih navodnih kritika, i šire na one dijelove društva – među njima akademske komentatore i političke oportuniste – čija je navodna svijest o historiji bila licemjerno uzvišena i površna.
Dalje u sali postaje nejasno pruža li izložba dovoljno pozadine i analize za iskrenije razumijevanje događaja. Osim ako su umjetnička djela već preuzela taj zadatak na sebe: kao u slučaju rada The Iași Trains 1941–images and testimonies (2025), videa Radua Judea i Adriana Cioflânce. Na osnovu svjedočanstava i slika deportacijskih vozova, dvojac rekonstruira strahote koje je nacističkom savezništvu odani rumunski režim nanio u gradu Iași, gdje je u pogromu 1941. i njegovim posljedicama ubijeno više od 13.000 Jevreja. Iako usmjeren na Rumuniju, rad pruža potresan uvid u to kamo je njemačka verzija fašizma na kraju vodila i nudi forenzičku dokumentarnu protivtežu alegoričnijim slikama Höch, Lassnig i Martina Kippenbergera.
Kako se izložba razvija kroz drugu, veću salu, takve protivteže često djeluju kao da nedostaju. Instalacija Maree Sheehan Ōtairongo: The sound of identity: Interpreting the multi-dimensionality of wāhine Māori through audio portraiture (2020), smještena u izdvojenom prostoru s dvjema slušalicama iza crnih zavjesa, prikazuje tri Māori žene kroz snimljeni govor i pjevanje, sugerirajući otpornost i dostojanstvo nasuprot dugoj historiji kolonijalnog nasilja i razaranja na Novom Zelandu. Iako bi se veze između kolonijalizma i fašizma svakako mogle povući, one ostaju samo nagoviještene. Isto tako, u kontekstu novih fašizama u toj zemlji, ostaje neizrečeno i teroristički napad na dvije džamije u Christchurchu 2019. godine, u kojem je bijeli supremacist ubio pedeset i jednu osobu i prenosio napade uživo na Facebooku, „inspirirajući“ slične napade u Norveškoj, Americi i Njemačkoj. Takvi činovi najbolje se razumiju kroz njihovo uznemirujuće kratko spajanje neofašističke ideologije, džihadističko-terorističkog livestreaminga i ciničnosti online gejmerske kulture.
U tom smislu, „Global Fascisms“ mogao bi sugerirati globalno povezane i međusobno djelujuće fašizme. Na primjer, briljantno dadaistička komedija (post)jugoslavenskog televizijskog programa „Top lista nadrealista“, ovdje predstavljena kao video-klipovi parodija i smicalica, registrirala je raspad socijalističke države i uspon etnicističkih, fašizmom obojenih nacionalizama. Ipak, nedostatak kontekstualnih informacija na izložbi ostavlja vas da nagađate kamo su, na primjer, ti nacionalizmi krenuli u godinama koje su uslijedile i kako su se međusobno odnosili.
Djeluje očigledno to reći, ali kombinacija pažljivo odabranog dokumentarnog materijala i sažeto napisanih zidnih tekstova mogla je pomoći. Umjesto toga, dobijamo kratka objašnjenja u vodiču, pod uslovom da uspijemo pronaći odgovarajući rad na sićušnoj mapi i identificirati broj koji vodi na odgovarajuću stranicu. S tim u vezi, slagalica kako sastaviti fragmente ove slike odražava našu vlastitu zbunjenost pred apsurdima fašizma dok se on širi globusom. Uistinu, možda nam je potrebna umjetnost da bismo razumjeli čudne logike tih odvijanja.
U videu Ornament is Crime (2025), rumunski umjetnici Mona Vătămanu i Florin Tudor prate alter ego rumunske glumice Ilince Manolache, Bobitzu, bučnog brbljivca nalik Andrewu Tateu, odigranog s mračno urnebesnim stilom. Lutajući Budimpeštom, Bobitza izgovara monolog o obnovi Budimskog dvorca pod Viktorom Orbánom, citirajući aforizam Waltera Benjamina da je „porijeklo vir u toku nastajanja“ i pretvarajući ga u referencu na bro kulturu. Ova smrtonosno ozbiljna parodija truleži manosfere pogađa srž onoga što ujedinjuje globalne, algoritamski pojačane fašizme. Davno odustavši od pretvaranja da vode uvjerljivu argumentaciju, pojavljuje se trijumfalna spremnost da se kolektivna čežnja za narcističkim samoprizivanjem ukrasi apsurdnom zbrkom poruka mržnje.
Uz neumoljivo otkucavanje digitalnog sata, video Yoonsuka Junga STEAL (2025), posebno naručen za izložbu, pažljivo kolažira snimke iz decembarske noći 2024. kada je Južna Koreja bila na ivici pada nazad u diktaturu. Dok gledamo policiju i vojsku u teškoj opremi, blokade cesta i razbijene prozore, stariji korejski političar drži neobično smiren noćni govor u svoj telefon, pozivajući kolege i javnost da dođu u parlament i mirno zaustave puč. Ne kvalificiraju se svi pokušaji puča, vojni režimi i autoritarni oblici represije automatski kao potpuno razvijeni primjeri fašizma. Doista, jedna od slabosti ove izložbe jeste to što ne ulaže više napora da izdvoji upravo one aspekte represivne politike koji su specifično fašistički.
Međutim, u tri doprinosa Roeea Rosena to je izloženo na uzoran način. U njegovom videu Out (‘TSE’) iz 2010, lezbejska BDSM scena bičevanja pretvara se u neku vrstu egzorcizma dok promuklim glasom pokorna izgovara citirani govor mržnje Avigdora Liebermana, desničarskog ekstremiste koji je tada bio izraelski ministar vanjskih poslova. Gaza War Tattoos (2024–25) naglašava tragičnu ironiju: anihilacionističke fantazije krajnje desnih revnitelja koji su trenutno na vlasti u Izraelu, a pored kojih Lieberman sada gotovo djeluje umjereno, između ostalog se izražavaju u novogovornim frazama („potpuna pobjeda“, „sigurna zona“) koje Rosen pretvara u tetovaže, a zatim ih dokumentira fotografijama. Umjetnikov završni rad na izložbi, Vladimir’s Night (2013/25), serija složenih crteža prikazanih kao video, koristi fikcionalne elemente da ispriča sasvim stvarnu priču o tome kako režim Vladimira Putina kombinira starinski carizam-pomiješan-sa-staljinizmom i novi stil oligarhijske kleptokratije, s fašističkim elementima razasutim kroz sve to.
Savremena fašistička misao manje je definiran skup parametara – osim zajedničkog mizoginog maskulinizma i neprijateljstva zasnovanog na traženju žrtvenog jarca – nego uznemirujuća pastiš-mješavina retorika i djela zasnovanih na podjeli na nas i njih, koje sve više teže nihilističko-erotskom zagrljaju smrti i razaranja. To ukazuje na najočitiji propust izložbe: vjerske fundamentalizme dok mutiraju u fašizam. Tu možemo misliti na iranske klerike i njihove sljedbenike koji se nasilno drže vlasti dok izopačeno uživaju u sistemskom seksualnom nasilju nad ženama, ili na MAGA evangelike koji aplaudiraju nestajanju imigranata od ruke maskiranih paravojnih formacija dok brbljaju o dolasku Antihrista.
Kad smo već kod toga, video-instalacija Eli Cortiñasa Surrender, Dorothy! (2025) hvata nadrealnu vezu između razuzdane ideologije sudnjeg dana i akceleracionističkog tehno-fetišizma, kakvu utjelovljuju figure poput Petera Thiela. Miješajući pronađene, često AI-generirane online snimke s vlastitim pojavljivanjima umjetnice filtriranima preko Snapchata, njeni avatar-protagonisti nude lifestyle komentare koji su čas rastrojeni, čas mrtvo-hladni. „Teretana nade ostaje otvorena, s jedva nekoliko članova“, kaže jedan lik. Drugi dobacuje: „Evo zagonetke za tebe: ako hoda kao fašist, govori kao fašist i glasa kao fašist, onda je fašist – pretpostavljam da to ipak nije bila zagonetka!“
Doduše, svi mi nekako znamo prepoznati fašizam kad ga vidimo, bilo da se pojavljuje na ovoj izložbi ili izostaje s nje. Ali vidjeti fašizam ne znači uvijek i razumjeti njegove mehanizme, a to je preduvjet za borbu protiv njega. Od Frankfurtske škole do Hannah Arendt, Umberta Eca i Klausa Theweleita, fašizam se pojavljuje kao spektar osobina koje se recombiniraju na često otvoreno nelogične načine („košnica kontradikcija“, kako je to Eco rekao). To nije samo dizajnerska greška. Naprotiv, upravo je to njegova politička strategija – opasno razaranje samog razuma i pouzdanosti, taktika šoka i terora karakteristična za sve fašizme.
Kao takav, fašizam je vrijedno opisivati samo kroz njegove kontradikcije: ultraetnicistički i ultranacionalistički (tj. na kraju potkopava svaku ideju nacije kao entiteta koji ujedinjuje preko etničkih granica); kult ličnosti i mentalitet rulje u grupi (vođa si samo dok te ne rastrgnu na komade, ili ne izliju u vosku i zamijene sljedećim kretenom); fetišistička muškost i nasilna homofobija; reketarenje kao totalizirani državno-ekonomski princip (što čini apsurdnim pojmove neoliberalne ekonomije „slobodnog tržišta“ nasuprot državnom kapitalizmu, a da i ne govorimo o državnom socijalizmu); snovi o vječnoj supremaciji i želja za trenutnim nihilističkim uništenjem; slike čistoće i potpuna mentalna degradacija. Ako je iko dobro pozicioniran da analizira ovaj nered, to bi mogli biti umjetnici.
„Global Fascisms“ mogao bi se odbaciti kao jedinstven, ali manjkav pokušaj da se reflektor usmjeri na prijeteći globalni pomak ka krajnjoj desnici. Ipak, uprkos svojim nedostacima, izložbu bi prije trebalo razumjeti kao izuzetno važan prijedlog za izlazak iz logike apsolutističkog, ali narcističkog moralizma s jedne strane i nihilističkog whataboutizma s druge. Njen pristup, umjesto relativizacije, sugerira smisleno poređenje, shvaćeno kao preduvjet za smislen otpor. U tom smislu, propusti izložbe ukazuju na nužnost da se praznine popune – da se stvore dva, tri, mnogo više pokušaja te vrste.
(via e-flux)
